شرح بیتی از حافظ 13

شرح بیتی از حافظ

محسن فارسانی

***

حافظ از جور تو حاشا که بگرداند روی

من از آن روز که در بند توام آزادم (حافظ).

 

وزن بیت: فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فع‌لن / بحر: رمل مثمن مخبون اصلم.

وقتی ما این بیت را می‌خوانیم، ناخودآگاه به یاد بیتی از سعدی می‌افتیم که چنین سروده است:

من از آن روز که در بند توام آزادم

پادشاهم که به دست تو اسیر افتادم (سعدی)

حافظ مصرعی از بیت سعدی را تضمین کرده است، با این تفاوت که سعدی مصرع مورد بحث را در ابتدای غزل (مصرع نخست)، و حافظ آن را در آخر غزل (مصرع آخر) به‌کار برده است. از نکات دیگر قابل توجه هنگام مقایسه غزل حافظ و سعدی درمی‌یابیم که حافظ و سعدی هر دو قافیه «آزاد» را دو بار به‌کار برده‌اند و این‌که سعدی و حافظ هر دو یک مفهوم را ارائه داده‌اند. اما به‌نظر نگارنده سعدی در «محتوا» زیبا عمل کرده است و حافظ در «فرم». حافظ مصرعِ سعدی را به سبک خود بازآفرینی کرده، اما ترتیب و گزینش واژگان را به سبک خود تغییر داده است. این تضمین، نه تقلید، بلکه نوعی ادای احترام و هم‌نشینی خلاقانه با سنت ادبی گذشته است.

اوحدی نیز با همین وزن و قافیه، غزلی دارد با این مطلع:

ای که رفتی و نرفتی نفسی از یادم

خاک پای تو چو گشتم چه دهی بر بادم (اوحدی)

مفهوم بیت حافظ:

روی گرداندن: روگردان شدن. روی گردانیدن. اعراض کردن. پشت کردن

هر چقدر جور و ستم بر وی روا داری، هر چقدر وی را مورد عتاب قرار دهی، از تو روی بر نمی‌گرداند (اعتراض نمی‌کند). چرا که این جور و ستمی که بر وی روا می‌داری در واقع نعمت است نه نغمت و به سود است نه به زیان. بنابراین سعادت وی در گروه رنجی است که بانی‌اش تویی. وقتی «در بند» (اسیر) توست «آزاد» است. اما چطور می‌شود که انسان همزمان اسیر و آزاد باشد؟ «بنده آزاد» یا «آزادی در بندگی»، از تناقض‌گویی‌های شاعرانه حافظ است و از شگردهایی است که در اغلب غزل‌هایش به چشم می‌خورد. وقتی جور معنا پیدا کند، تحمل‌پذیر و حتی مطلوب می‌شود. بنابراین اعتراض نکردن، نشانه‌ ضعف نیست، نشانه‌ انتخاب آگاهانه است.

جور: نام یکی از خطوط جام جم که خط لب جام و پیاله باشد، و پیاله جور به‌معنی پیاله مالامال است چه هرگاه حریف را دانسته پیاله مالامال بدهند تا مست شود بیفتد و بی‌شعور گردد به او جور و ستم کرده خواهند بود (برهان). با توجه به بیت حافظ، اگر «جور» را نه صرفاً به معنای ستم، بلکه به معنای پیاله‌ مالامال بگیریم، بیت رنگ و بویی کاملاً می‌خانه‌ای و حافظانه می‌یابد. «از جور تو روی نمی‌گرداند» یعنی عاشق هرگز از جام لبریزی که معشوق پیش رویش می‌نهد سر باز نمی‌زند. هرچه جام پُرتر شود، میل نوشیدن بیشتر می‌شود و روی‌گردانی در کار نیست. این‌جا اعتراض معنا ندارد. عاشق نه‌تنها شکایتی نمی‌کند، بلکه آگاهانه خواهان همین افراط است، همین مستیِ تا سرحدِ افتادن.

این «جور» که در ظاهر ستم می‌نماید، در حقیقت نعمتی است که عاشق را از عقل حسابگر و هشیاری روزمره می‌رهاند، او را از خویشتنِ محدود خود آزاد می‌کند و به مرتبه‌ای می‌رساند که در عین اسارت، آزادی را تجربه می‌کند. از همین‌جاست که پارادوکس حافظانه شکل می‌گیرد: آزادی در بندگی. عاشق، از آن روز که در بند معشوق افتاده، به آزادی حقیقی دست یافته است. آزادی‌ای که نه در گریز، بلکه در تسلیمِ عاشقانه و نوشیدنِ بی‌دریغ جام عشق حاصل می‌شود.

مثلاً این بیت زیبا از خود حافظ: ز جام باده به جان راحتی رسان ساقی/ که رنج خاطرم از جور دور گردون است (حافظ)، یا مولانا چنین می‌سراید: نوبت چو به دور تو رسد آه مکن/می نوش به خوشدلی که دور است نه جور (مولانا) یا این بیت: از عشق جام و دورش شاید کشید جورش/ چون گوش دوست داری می‌بوس گوشوارش (مولانا). وقتی سنایی شاعر قرن پنجم و ششم هجری می‌گوید : «بکشم جور تو زیرا که گرفتار توام» همان مضمون بیت حافظ را به خاطر می‌آورد.

«در بند» در این بیت تنها به معنای اسیر بودن یا در قید افتادن نیست، بلکه هم‌ریشه و هم‌معنا با بنده است. کسی که خود را بسته و سپرده است. حافظ با کنار هم نشاندنِ «بنده» و «آزادی»، یکی از زیباترین دوگانه‌گویی‌های شاعرانه‌ خود را می‌آفریند. دوگانه‌ای که در منطق عادی ناسازگار، اما در منطق عشق و عرفان کاملاً معنادار است.

در این نگاه، شرطِ آزادی، بندگی است. انسان تا زمانی آزاد می‌شود که از خودِ خویش رها گردد، و این رهایی جز با بنده شدن ممکن نیست. بندگیِ معشوق، زنجیر نیست، راهِ گشودگی است. از همین‌جاست که حافظ می‌گوید: از آن روز که در بند توام، آزادم؛ یعنی درست از لحظه‌ای که بسته شدم، رها شدم. این منطقِ پارادوکسیکال در سنت عرفانی آشناست. همان‌گونه که می‌گویند:

«زنده‌ی تو کسی است که مرده‌ی تو باشد» یا «نیستی، هستی‌آور است». در همه‌ این تعبیرها، نفیِ ظاهر راهی است به اثباتِ باطن. حافظ نیز با همین شگرد، نشان می‌دهد که آزادیِ حقیقی نه در استقلال و گریز، بلکه در وابستگیِ آگاهانه و بندگیِ عاشقانه تحقق می‌یابد.

همان که خود حافظ می‌گوید: بنده عشقم و از هر دو جهان آزادم. (حافظ) یا سعدی که می‌سراید: آزاد بنده‌ای که بود در رکاب تو. (سعدی). این ترکیب یا اصطلاح «بنده آزاد» را چند شاعر کهن دیگر به‌کار برده‌اند. از جمله اوحدی، خواجوی کرمانی و فروغی بسطامی.

افتادن اندر بند تو بهتر ز آزادی مرا / چندان که من باشم، بتا، زین بند آزادم مکن (اوحدی)

ز بندگی شما صد هزارم آزادی‌ست / که سلطنت کند آن‌کو بود گدای شما (خواجوی کرمانی)

کی فروغی ز فلک سر خط آزادی داشت / گر به درگاه ملک بنده‌ی آزاده نبود (فروغی)

خسرو ملک جهانم من که در جنت غلامم / خواجه‌ی آزادگانم من که در بندت اسیرم (فروغی بسطامی)

یکی از بنیادی‌ترین تفاوت‌های زبانِ شعر با زبانِ گفتارِ روزمره، شکستن منطق عادی زبان و آفرینش روابط تازه میان واژه‌هاست. در این میان، «ناسازگاری‌های بیانی» یا پارادوکس جایگاهی برجسته دارند. پارادوکس، کنار هم نشاندنِ مفاهیمی است که در منطق متعارف با یکدیگر ناسازگار یا متضادند؛ مانند «بندهٔ آزاد»، «خاموشِ گویا» یا «شبِ آفتابی».

در زبان عادی، هدف اصلی انتقال مستقیم معناست. واژه‌ها تابع منطق کاربردی‌اند و تناقض، نشانه‌ی خطا به شمار می‌رود. اما در شعر، زبان از کارکرد صرفاً اطلاع‌رسان فاصله می‌گیرد و به سوی برانگیختن تجربه‌ی زیبایی‌شناختی حرکت می‌کند. پارادوکس دقیقاً در همین نقطه عمل می‌کند: مخاطب را متوقف می‌سازد، ذهن او را وادار به تأمل می‌کند و معنا را از سطح به عمق می‌برد.

از منظر نقد ادبی، پارادوکس نوعی آشنایی‌زدایی است؛ یعنی شاعر با ناسازگار کردن عناصر زبانی، ادراک عادی ما از جهان را مختل می‌کند تا واقعیتی ژرف‌تر آشکار شود. وقتی حافظ می‌گوید «من از آن روز که در بند توام آزادم»، زبان دیگر گزارشی ساده نیست؛ بلکه به میدان کشمکشِ معنا بدل می‌شود. «بند» و «آزادی» در سطح منطقی متناقض‌اند، اما در سطح عرفانی و شاعرانه، حقیقتی تازه می‌آفرینند: آزادیِ درونی از راه تسلیم عاشقانه.

از دیدگاه نظریه‌های زبان‌شناسی ادبی، این ناسازگاری‌ها موجب چندلایگی معنا می‌شوند. شعر به‌جای یک معنای قطعی، شبکه‌ای از دلالت‌ها می‌سازد که هر بار خوانده شدن، معنایی نو از آن استخراج می‌شود. همین ویژگی است که شعر را ماندگار و تفسیرپذیر می‌کند، در حالی که گفتار معمولی مصرف‌پذیر و زودگذر است.

از این‌گونه تناقض‌گویی‌ها در شعر فارسی فراوان است، مثلاً بیدل دهلوی در بیتی چنین می‌سراید: غیر عریانی ‌لباسی ‌نیست ‌تا پوشد کسی‌ / از خجالت ‌چون‌ صدا در خویش ‌پنهانیم ‌ما (بیدل‌دهلوی‌). در این‌جا بیدل «پوشیدگی» را در «عریانی» می‌داند.

نکته آخر اینکه یغمای جندقی نیز غزل سعدی را تضمین کرده است. با این مطلع:

نه به آزادی ویران نه به بند آزادم / نز اسیری است ملامت نه به شاهی شادم

همت عشق نه این منزلت اکنون دادم / من از آن روز که در بند توام آزادم... (یغمای جندقی).

 

شرح بیتی از حافظ 12

 

شرح بیتی از حافظ

محسن فارسانی

*** 

از صدای سخن عشق ندیدم خوشتر
یادگاری که در این گنبد دوّار بماند. (حافظ)

اگر بخواهیم وزن را از این بیت بگیریم و آنرا به صورت نثر ساده بازنویسی کنیم چنین می شود: «یادگاری از صدای سخن عشق که در این گنبد دوار بماند، خوشتر ندیدم». در واقع (که در این کنبد دوار بماند) بدل جمله (بیت) است و بنابراین می تواند آنرا به این شکل خلاصه تر کرد: «یادگاری از صدای سخن عشق، خوشتر ندیدم». آنچه بیت را زیبا کرده، آوردن «صدا» و «گنبد» با هم است. گنبدی که منعکس کننده ی صداست. از صدای سخن عشق ندیدم خوشتر. اما مگر صدا دیدنی است؟ اگر فیزیکی فکر کنیم، صدا را نمی توان دید. در دنیای شعر، اختلاط بینایی و شنوایی حس آمیزی است. اگر با منطق فیزیک به بیت نگاه کنیم، می توانیم (البته بدون رعایت وزن) بیت را چنین تغییر دهیم «از صدای سخن عشق نشنیدم خوشتر». ولی زبان شعر چیز دیگری است. حافظ می گوید «صدا را دیدم»، نمی گوید «صدا را شنیدم». مثال از خود حافظ «دی در گذار بود و نظر سوی ما نکرد/بیچاره دل که هیچ ندید از گذار عمر». در این بیت هم دیدن را به دل نسبت می دهد و ساده لوحانه است اگر بگوییم مگر دل هم قادر به دیدن است. مثال دیگر از رودکی است که در یک رباعی می گوید: «بوی جگر سوخته عالم بگرفت/گر نشنیدی زهی دماغی که تو راست». در اینجا می توان سوال کرد که «مگر بوی جگر سوخته شنیدنی است؟». در این رباعی «بو» با «شنیدن» بسیار حساب شده آمده، هرچند معنی اصلی آن «خبردار شدن» است. یا آنجا که سعدی می سراید: «هر که نشنیده ست روزی بودی عشق/گو به شیراز آی و خاک ما ببوی». (سعدی). از طرف دیگر ما در زبان عامیانه درباره کسی که مثلاً صدای خوشی دارد، می گوییم «به عمرم چنین صدایی ندیدم»، یعنی مثل این صدا وجود ندارد. اما چرا «صدای سخن»؟ شاعر می توانست تنها «صدا» را بدون سخن بیاورد. اما صدای مطلق بار مفهومی نداشت. ممکن است هر کسی صدای خوشی داشته باشد، اما سخن زیبا و به بیان حافظ تنها «صدای سخن» است که می تواند زیبا باشد. این یعنی صدایی که بار معنایی و مفهومی بالایی دارد. در این صورت جواز ماندگاری در گنبد دوار «آسمان و فلک» و به عبارتی «روزگار» را بدست می آورد. عبارت «صدای سخن» را شاعر همعصر حافظ یعنی اوحدی مراغه ای نیز آورده است «باز صدای سخن اوحدی/بر همه کس روشن و پیدا شود» (اوحدی، دیوان اشعار، ترجیعات). صدا به مثابه کوزه می تواند باشد و سخن محتوای آن. در کوزه می تواند عسل، روغن و شیره و آب باشد و هر کدام ارزش و اعتبار خاص خود را دارد. پس «صدا» فرم (شکل) است و «سخن» محتوا. شکل اگر زیبا باشد، بدون محتوا و معنا بدرد نمی خورد. در این حالت مثل عروس زیبایی است که عقل ندارد. سخنِ حافظ، سخن عشق است و اصولاً همین یکی از دلایل مانایی سخن اوست. سخنی که در دنیا (یا به گفته حافظ در گنبد دوار) ماندگار و یادگار خواهد شد. سخن از عشق لاجرم بر دل نشیند ولی از حسد و کینه و دشمنی در دل نماند. حزین لاهیجی شاعر قرون دوازدهم هجری می سراید «رفته حزین و ازو به صفحه دوران/جز سخن عشق، یادگار نیابی». بیتی از ناصر خسرو چنین می نماید که انسان (پیغمبر) می تواند از راه سخن به آسمان (گنید دوار) برسد. همان که معراج اش خوانند. «دینش به سخن گشت مشهر به زمین بر/وز راه سخن رفت بر این گنید دوار. (ناصر خسرو)، ناصر خسرو در قصیده ای دیگر می سراید «منگر بدین ضعف تنم زآنکه در سخن/زین چرخ پرستاره فزونست اثر مرا. (ناصر خسرو)

گنبد دوار چیست؟ این همان آسمان است که «به اعتقاد قدیم کره ایست گردنده». (فرهنگ نظام). چنانچه سعدی نیز چنین می سراید: زمین لگد خورد از گاو و خر به علت آن/که ساکن است نه مانند آسمان دوار. (سعدی). اما شاعران کهن معادل های بهتری غیر از آسمان برای گنبد دوار آورده اند، مانند: چرخ فلک، چرخ گردون، گنبد دوار (حافظ، فرخی سیستانی، ابوالفضل بیهقی، ناصر خسرو، قطران تبریزی، منوچهری، مسعد سعد سلمان، امیر معزی، سنایی، وطواط)، گنبد مدور (مسعود سعد سلمان)، گنبد گردان (مسعود سعد سلمان) و گنبد گردنده (ناصر خسرو)، گنبد تیزپوی (اسدی طوسی)، چرخ گردان (عسجدی)، چرخ مدور، چرخ دوار، فلک دوار، فلک الافلاک و غیره. فردوسی بیش از هزار سال پیش از آسمان به عنوان گنبد تیزگرد (آسمانی که به تندی بچرخد) نام می برد، مثلاً «شکیبا نبد گنبد تیزگرد». یا «چه جویم از این گنبد تیزگرد». (فردوسی). قبل از حافظ شاعران دیگری «گنبد دوار» را بکار گرفته اند که از قدیمی ترین آنها می توان به این شاعران اشاره کرد: عسجدی، فرخی سیستانی، ابوالفضل بیهقی، ناصرخسرو، قطران تبریزی، مسعود سعد سلمان، امیر معزی، سنایی، انوری، عطار، مولانا و سعدی. بیت حافظ ما را به یاد این بیت از سنایی می اندازد «ترا بس ناخوشست آواز لیکن اندرین گنبد/خوش آوازت همی دارد، صدای گنبد خضرا». (سنایی، دیوان اشعار، قصاید). پس این خاصیت گنبد است که آواز ناخوش را به «صدای گنید خضرا» (صدای آسمانی» تبدیل می کند.

یکی از معانی «صدا» در این بیت بدون شک پژواک و انعکاس است که آنرا گوشنواز و زیبا می کند. در مسجد شیخ لطف الله اصفهان و دیگر بناهایی که به شکل گنبد ساخته شده اند، صدا بازتاب می یابد. صائب تبریزی اینگونه به پیچیدن صدا در گنبد،  اشاره می کند «که در گنبد ز بی مغزی صدا بسیار می پیچد». (صائب، دیوان اشعار، غزلیات).

می دانیم که خاصیت دوّار یا گردون بودن، تغییر و دگرگونی است (از لحاظ زمان و مکان) اما خاصیت «به یادگار ماندن»، ایستایی و مانایی است. حافظ با شگردی و استادی این دو طبایع را در مقابل هم قرار می دهد که اولی چرخنده، گذرا و تغییر پذیر و دومی مانا، ثابت و پایدار است. فردوسی در تصدیق این مطلب می سراید «جهان یادگار است و ما رفتنی/ز مردم نماند جز از گفتنی». (فردوسی) و اگر کمی به شاعران معاصر نزدیک شویم می بینیم که فروغ نیز همین مانایی صدا را تکرار می کند و می گوید «تنها صداست که می ماند». (فروغ). در این شعر فروغ، صدا به معنی سخن یا کلام است. اما رابطه صدا و گنبد دوار همانا بازتاب صداست و برای همین است که مولانا می سراید «این جهان کوه است و فعل ما ندا/باز گردد این نداها را صدا. (مولانا). کلام آخر که بارها فردوسی و شاعران دیگر فارسی ربان آنرا در ابیات مختلف بکار برده اند این است که «سخن ماند از ما همی یادگار». (فردوسی). «سخن مانَد اندر جهان یادگار. (فردوسی) «سخن ماند زآن مهتران یادگار». (فردوسی). یا «بمیرد صورت جسمی، سخن ماند ز ما زنده». (ناصر خسرو). «سخن ماند و بس در جهان یادگار». (سعد الدین وراوینی). «سخن ماند از عاقلان یادگار». (سعدی). «زآنکه به عالم نماند به ز سخن یادگار». (خاقانی). «سخن یادگار بنی آدم است». (قدسی مشهدی). «بر صفحه ی زمانه سخن یادگار ما». (حزین لاهیجی). «سخنوران به سخن پایدار می گردند». (صائب تبریزی) و چه ماناتر و یادگارتر سخنی که به گوهر عشق مزین باشد. همان که حزین لاهیچی گفته است «رفته حزین و ازو به صفحه دوران/جز سخن عشق یادگار نیابی». (حزین). بنابراین: «از صدای سخن عشق ندیدم خوشتر/یادگاری که در این گنبد دوار بماند». (حافظ).

شرح بیتی از حافظ 11

شرح بیتی از حافظ

محسن فارسانی

* * *

ترسم که اشک در غم ما پرده در شود

(وین راز سر به مهر به عالم سمر شود. (حافظ

با بررسی اشعار شاعران کهن به درستی در می یابیم که کار اشک غمازی و پرده دری بوده است. حافظ در بیتی دیگر به همین نکته اشاره کرده و اشک را غماز و پرده در، آورده است

چه گویمت که ز سوز درون چه می‌بینم

.(زاشک پرس حکایت که من نیم غماز (حافظ

یا

اشک غماز من ار سرخ برآید چه عجب

.(خجل از کرده ٔ خود پرده دری نیست که نیست. (حافظ

راز من ترسم که در صحرا نهد

.(اشک من چون روی در صحرا کند. (سعدی

  عین عبارت «اشک غماز» بعدها توسط شاعران دیگری همچون جامی، اهلی شیرازی و آشفته شیرازی بکار گرفته شد. اما نمونه های دیگری را می توان در شعر کهن فارسی یافت که بیانگر غمازی اشک اند

موج اشکم بی سخن اظهار مطلب می کند

.(جنبش ریگ روان بانگ درا باشد مرا. (ملاقاسم مشهدی

سرشکم آمد و عیبم بگفت رو در روی

.(شکایت از که کنم خانگی ست غمّازم. (حافظ

.یعنی اگر اشک من غماز نبود راز پنهان من آشکار نمی‌شد

ز پرده کاش برون آمدی چو قطره اشک

.(که بر دو دیده ما حکم او روان بودی (حافظ

.اما پرده همچنین می تواند پرده چشم نیز باشد. اشک هنگامی که از پرده چشم بیرون می آید، خود باعث غمازی است

جمال دختر رز نور چشم ماست مگر

.(که در نقاب زجاجي و پرده عنبي است. (حافظ

اما راز سر به مهر به معنی چیست؟

در ابتدا باید گفت سر به مهر، یعنی سر بسته و فاش نشده. رازی که پنهان است. اما این راز چیست؟

برای پی بردن به جواب این پرسش از یکی دیگر از ابیات خود حافظ کمک می گیریم

گفتم به دلق زرق بپوشم نشان عشق

(غماز بود اشک و عیان کرد راز من (حافظ

بنابراین راز پنهان و سربسته همان «عشق» است

ترا صبا و مرا آب دیده شد غماز

(وگر نه عاشق و معشوق رازدارانند (حافظ

جاری شدن اشک، حکایت از غم درون دارد. مانند دودی که نشانه و دلیلی بر آتش است. اما راز سر به مهر، تجسمی زیبا از یک قطره اشک نیز می تواند باشد. اشک انگار یک گوی بسته و گردوار است که هیچ دری به بیرون ندارد. این راز سر بسته و نهان، که در غم مستور و به شکل قطره ای سربسته جلوه می کند، به طور یقین عشق است. قطره اشک هنگامی که از پرده چشم بیرون می رود، رازغم عشق را به عالم آشکار می کند. ـ

همان گونه که خنده بر لب، از شادی دل حکایت دارد، اشک چشم نیز، غم دل را باز گو می کند. پرده در، در اینجا به فاش کننده راز و مخالف «پرده دار و پرده پوش» آمده است. در بیت حافظ، اشک همان دهان دوخته ای است که مولانا از آن سخن گفته است. ـ

هرکه را اسرار حق آموختند

.(مهر کردند و دهانش دوختند. (مولانا

.در بیت مورد نظر، عالم در واقع به معنی مردم عالم است

اما با نگاهی ژرف تر به این بیت، واژه «اشک» می تواند خود به عنوان «راز» باشد. شاملو نیز از قضا شعری دارد که با همین مطلب شروع می شود

اشک رازیست

لبخند رازیست

عشق رازیست

.(اشک آن شب ، لبخند عشقم بود ... (شاملو

: و نگارنده در شعر کوتاهی گفته است

نمی گریم

! آبرویم می رود

در اینجا آبرو ایهام دارد، هم آب ِ روی است که به جای اشک آورده شده و

هم آبرو، اما در معنای دوم است که می تواند غماز باشد .ـ

و از قضا خود حافظ در بیتی به همین مسئله اشاره دارد

نم چشم آبروی من ببُرد از بس که می‌گریم

چرا گریم کز آن حاصل برون از نم نمی‌بینم

در مورد غمازی اشک و ارتباط بین اشک و آبرو، از یکی از غزل های

وحشی بافقی بیت زیبایی به عنوان شاهد می آوریم

اشک هر دم پیش مردم آبرویم می‌برد

چون توان گفتن که طفلی با من اینها می‌کند

و سر انجام یک بیت هم از شهریار شاعر همعصرمان می آوریم که اتفاقاً عنوان غزل

اشک پردگی نام دارد

چو آبروی تو بود اشک من نریختمش

چو غنچه پردگی از پاس آبروست هنوز

از طرف دیگر به نظر من، راز سر بسته می تواند، عشق باشد، چنانچه سعدی

در دیوان غزلیات چنین می سراید

پرده بر خود نمی‌توان پوشید

.(ای برادر که عشق پرده در است. (سعدی، غزلیات

برای درک بهتر معنای راز سر به مهر بیت دیگری از خود حافظ به عنوان شاهد می آوریم

اشک حرم نشین نهانخانه ٔ مرا

.(ازآنسوی هفت پرده به بازار می کشی .(حافظ

در این بیت هفت پرده به معنی، هفت پرده چشم است. (برهان قاطع). اتفاقاً در این بیت، چه تناسب زیبایی بین پرده و حرم ایجاد شده است. بدیهی است هنگامی که اشک از حرَم، محل اَمن مَحرم، به بازار یعنی محل حضور عوام می آید، فاش می شود

سخن سربه مهر دوست به دوست

.(حیف باشد به ترجمان گفتن .(سعدی

انگلیسی زبانها از همین الگو گرفته اند و در ضرب المثلی می گویند که در باران می گریم تا اشکم را کسی نبیند

سعدی پرده داری و پرده دری را در بیتی اینچنین آورده است

تو بینا و ما خائف از یکدگر

.(که تو پرده پوشی و ما پرده در. (سعدی

سمر شدن نیز به معنای معروف شدن، فاش شدن و داستان شدن است. ـ

برنه بکفم که کار عالم سمر است

.(بشتاب که عمرت ای پسر درگذر است .(خیام

ای عالم جود و گرد عالم

.(جود تو سمر سخای تو فاش .(سوزنی

تو کین روی داری بحسن قمر

.(چرا در جهانی بزشتی سمر. (سعدی

و مجازاً به معنی سخن، روایت نیز هست

از عجایب روزگار سمرها شنیده بود. (سندبادنامه ص148)ـ

ترسم که اشک در غم ما پرده در شود

.(وین راز سر به مهر به عالم سمر شود. (حافظ

در این بیت، قافیه درونی بین کلمات ترسم، غم و عالم به خوبی محسوس است. همچنین تکرار حرف «ر» در کلمات تر، در، پرده در، سر به مهر و سمر، موسیقی یکدستی را ایجاد کرده است ـ

 

شرح بیتی از حافظ 10

 شرح بیتی از حافظ

 محسن فارسانی

***

اشک من رنگ شفق یافت ز بی مهری یار

طالع بی شفقت بین که در این کار چه کرد (حافظ)

:این بیت، ما را به یاد بیت دیگری از حافظ می اندازد

اگر به رنگ عقیقی شد اشک من چه عجب

که مهر خاتم لعل تو هست همچو عقیق

در هر دو بیت، «اشک رنگ شفق یافتن» و «اشک به رنگ عقیق شدن» به معنی سرخ شدن رنگ اشک است. یعنی یک بار از شدت گریه، اشک به سرخی شفق می گراید، یک بار به سرخی عقیق

:ایهام در واژه شفق

در کلمه شفق ایهامی زیبا نهفته است. از یک طرف شفق به معنی «سرخی شام و بامداد» و از طرف دیگر مصدر عربی است به معنی «مهربان شدن» و با واژه شفقت در مصرع دوم مرتبط است

:جناس

اما از تردستی های حافظ این است، که با آوردن چند آرایه ی ادبی در یک بیت، مانند ایهام و جناس خواننده را غافلگیر می کند. در این بیت، بین «شفق» و «شفقت» جناس ناقص افزایشی زیبایی به چشم می خورد. اما هنر حافظ اين است كه صنایع را به گونه ای بکار می برد كه خواننده احساس تكلف و تصنع نمی كند. این جناس بین شفق و شفقت، از ابتکارات حافظ نیست. چرا که مثالها و شواهدی داریم که نشان می دهد شاعران پیش از حافظ «شفق» و «شفقت» را در یک بیت با هم بکار برده اند. مثلا خاقانی در قرن ششم، یعنی دو قرن پیش از حافظ همین «شفق» و «شفقت» را اینگونه بکار گرفته است

ور چشم فلک به شفقت استی

زو خون شفق چکیده بودی (خاقانی)

و نظامی باز از شاعران قردن ششم، بیتی چنین دارد

صبح چو در گریه من بنگریست

بر شفق از شفقت من خون گریست (نظامی)

شفقَت یا شفقّت، کدامیک درست است؟

شفقت (شَ فَ قَ) بر وزن حرکت، بدون تشدید قاف و از مصدر اشفاق است. گاهی این واژه را با تشدید قاف (به شکل شفقّت، بر وزن محبّت) می نویسند که غلط است. شکل صحیحِ آن با فتحه فا، بدون تشدید قاف و بر وزن حرکت است. شفقت از اصطلاحات تصوف و به معنی مهر ورزیدن است. از دیدگاه متصوفان شفقت (مهر)، با دوست داشتن (محبت) فرق دارد

:قافیه درونی 

از دیگر زیبایی های بیت وجود قافیه درونی «یار» است که با قافیه اصلی «کار» قابل درک است. بطوری که اگر به جای واژه «یار»، «دوست» را جایگزین کنیم موسیقی درونی آن از بین می رود. برای روشن شدن اهمیت قافیه درونی ما این جانشینی ساده را انجام می دهیم، و به جای «یار»، «دوست» می آوریم تا نقش قافیه درونی بیت آشکارتر شود

اشک من رنگ شفق یافت ز بی مهری دوست

طالع بی شفقت بین که در این کار چه کرد

اینجاست که «فرم» مکمل «محتوا» است. بخصوص قافیه، وزن و موسیقی درونی کمک می کند که ما ابیات را راحت تر به حافظه بسپاریم. بنابراین شعر علاوه بر معنا و پیامی که برای مخاطب دارد، موسیقی نیز دارد، که آن را از شعار و موعظه جدا می سازد

:ایهام در واژه مهر

به گمان من حافظ در این بیت، «شفق» و «بی مهری» را با حساب و کتاب دقیقی آورده است. یعنی اگر معنی دیگر «مهر» را در حالت ایهام (خورشید) بگیریم، با «شفق» بسیار متناسب است. بنابراین می توان گفت كه سرخي شفق ناشي از بي مهری (غروبِ مهر «خورشيد» يا غروبِ مهربانی) است و از طرفي بين غروب خورشيد و طالعِ شاعر نوعي مقارنه و در عين حال تضاد وجود دارد. زیرا علی رغم تضاد لفظی بین طلوع و غروب، طالع شاعر، مقارن طلوع بدبختی اوست که با غروب خورشید و مهر معشوق مناسبت و هماهنگی کامل دارد

:ایهام در واژه طالع

اما یک «نکته باریکتر ز مو» در این بیت این است که «طالع» علاوه بر معنی «بخت» و «اقبال» به معنی «طلوع کننده، برآینده» نیز می باشد. مقابل غارب «غروب کننده». مثلاً سعدی بیتی دارد که طالع را به معنی «طلوع کننده» آورده نه بخت و اقبال

که من بحسن تو ماهی ندیده ام طالع

که من بقد تو سروی ندیده ام مایل (سعدی)

***

.هرگونه برداشت و نقل قول از مطالب فوق، با ذکر منبع بلامانع است

نوشداروی کرونا

اسفندیار به کما رفته بود

در آی سی یوی بیمارستان

رستم گفت

این کرونا با هیچ نوشدارویی افاقه نمی کند

بروید زهرمار بیاورید

تا پادتن درست کنیم

تا روئین تن درست کنیم

رفتند و بیاوردند و چنین شد

و از آن پس

بیماران با زهرمار شفا یافتند

 

روز جهانی زبان فارسی

پارسی گو گرچه تازی خوش تر است/عشق را خود صد زبان دیگر است ـ مولانا

زبان فارسی میراث مشترک، عامل همزبانی و همدلی ایرانیان و فارسی زبانان سراسر جهان است 

با قدمتی که زبان فارسی دارد شایسته است روزی نامگذاری شود با عنوان: «روز جهانی زبان فارسی» و فارسی زبانان در هر گوشه ی این عالم خاکی که هستند با برپایی گردهمایی ها و برنامه های خاصِ این روز، زبان فارسی را گرامی بدارند

باید چنین روزی را در یونسکو به ثبت رساند و مراکز فرهنگی، امکانات و اماکن لازم را برای برپایی نشست ها و همایش هایی لازم در اختیار علاقه مندان بگذارد. مجامع بین اللملی، دانشگاهها و مراکز فرهنگی می توانند با برنامه ریزی و ایجاد جلسات، میزگردها، مناظره ها و سخنرانی ها در برپایی جشن روز جهانی زبان فارسی نقش داشته باشند

پیشنهاد می کنم پنجم دیماه، که مصادف با سالروز تولد رودکی (پدر شعر فارسی) است، برای این روز انتخاب شود. به عنوان یک فارسی زبان تلاش خواهم کرد تا  چنین روزی در مجامع جهانی بخصوص یونسکو به ثبت برسد. همفکری نویسندگان، شاعران، اساتید دانشگاه، دانشجویان و تمامی دوستداران زبان فارسی بر هر چه باشکوه تر برگزار شدن این روز موثر خواهد بود

رباعی

نقاشی: پازل 2019

در طوفان، سر به صخره زد دریا تا

مه رد شد و مد فرو نشست و فردا

خورشید نوشت روی خطِ ساحل:

روزی برسد نه من بمانم نه شما

رباعی

نقاشی: رنگ روغن2019

«دنیا همه هیچ و اهل دنیا همه هیچ»
از هیچ به هیچ و از همه تا همه هیچ

او هیچ است و ما و شما هم هیچیم
من هیچ هستم، تو هیچ و آنها همه هیچ

رباعی

نقاشی: رنگ روغن2019

نقاش شدم که خط روی غم بشم

روی هر زخم شکل مرهم بکشم

نقاش شدم وَ قول دادم 
با عشق

هر نقش که دل کشید
من هم بکِشم

کوتاه

،این موزه
جذاب ترین کادر
پنجره

رباعی

شب آمده، گرگ و میش را گم کرده
آیینه ی شمع ـ کیش را گم کرده

یک پروانه به شیشه زد تک تک تک
انگار که جفت خویش را گم کرده

رباعی

بعضی آنها شکل عروسک هستند
تعدادی شان شبیه کودک هستند

... از پنجره ی باز هواپیما آه
این آدمها چقدر کوچک هستند

طلوعی دیگر

نقاش شهیر فرانسوی و طلوع خورشیدش2016  Claude Monet با اجازه

رباعی

نقاشی رنگ روغن/2006

مُردیم در این قفس نمی دانستیم
افتادیم از نفس نمی دانستیم

رفتیم بیاموزیم تا برگشتیم
خود دانستیم پس نمی دانستیم

رباعی

از آینه، ها نمی توان خرده گرفت

الا بلا نمی توان خرده گرفت

از آینه می توان ولی بی تردید

از چشم شما نمی توان خرده گرفت

شرح بیتی از حافظ ٩

شرح بیتی از حافظ

محسن فارسانی

***

گرچه صد رود است در چشمم روان

زنده رود و باغِ کاران  یاد باد ـ حافظ

واژه های کلیدی: زنده رود، باغ کاران، چشم روان
 

وزن بیت: فاعلاتن فاعلاتن فاعلات، بحر: رمل مسدس مقصور
قبل از هر چیز باید اشاره کرد که این بیت به صورت های دیگری هم به ثبت رسیده و در برخی نسخ به جای «مدام»، «روان» آمده است، یعنی:

گرچه صد رود است در چشمم مدام

زنده رود و باغِ کاران  یاد باد

اما با توجه به نکته سنجی ها و ریزبینی هایی که از حافظ در انتخاب واژه ها سراغ داریم. واژه «روان» درست تر به نظر می رسد. «روان» با «کاران» و «رود» هم آهنگیِ بیشتری دارد. از طرف دیگر ناگفته پیداست که یکی از صفت های رود، روانی (از رونده) و جاری بودن آن است.

در واقع می توان گفت «رود روان» مد نظر حافظ بوده است تا «رود مدام». اگر وزن را از بیت بگیریم و آن را بصورت جمله ای ساده در آوریم، این موضوع را بهتر می توان درک کرد.

گرچه صد رود است در چشمم روان ← گر چه در چشمم صد رود روان است.
گرچه صد رود است در چشمم مدام ← گر چه در چشمم صد رود مدام است.
پس در این صورت جایی برای «مدام» در بیت باقی نمی ماند. یعنی نمی توان جمله را به حالت دوم نوشت ← گر چه در چشمم صد رود مدام است.

قاانی «طبع روان» را به زیبایی در کنار زنده رود آورده است که ناخودآگاه روان بودن زاینده رود را نیزبه ذهن می آورد.

طبع روان تو زنده رود صفاهان

زنده از آن بوستان طبع سخنور. ـ قاانی

اینک قبل از پرداختن به موضوع بیت، بهتر است کمی درباره واژه کلیدیِ «زنده رود» بنویسیم. زنده رود همان زاینده رود است که از کوههای زاگرس سرچشمه می گیرد و در نهایت به مانداب گاوخونی در اصفهان می ریزد. در شعر شاعران کهن، اغلب نام زنده رود آمده است تا شکل های دیگری مانند زاینده رود.

زنده رود از جلوه مستانه طوفان می کند

پل به آیین تمام امسال جولان می کند ـ صائب تبریزی، دیوان اشعار، قصائد
صائب چند قصیده  در یک وزن و با ردیف «زنده رود» دارد یکی با این مطلع:

چشمه حیوان ندارد آب و تاب زنده رود

خضر و آب زندگانی، ما و آب زنده رود ... ـ همان، دیوان اشعار، قصائد

یکی با این مطلع:

می شود جان تازه از بوی بهار زنده رود

زنده می گردد دل از سیر کنار زنده رود ... ـ همان، دیوان اشعار، قصائد
و دیگری با این مطلع:

شد دو بالا زین پل نوآب و تاب زنده رود

طاق ابرویی چنین می خواست آب زنده رود ... ـ همان، دیوان اشعار، قصائد

این رود همچنین زرینه رود و زین رود نیز نامیده می شده است. اما شاعران کهن بیشتر از زنده رود نام برده اند. حمدالله مستوفی در شرح انهار و آبار از زنده رود نام برده است.

حافظ در چند بیت دیگر نام زنده رود را چنین می آورد:

خرد در زنده رود انداز و می نوش

به گلبانگ جوانان عراقی ـ حافظ

البته در بیت بالا عراق به معنی عراق عجم است که از زمان سلجوقیان به این عنوان مرسوم و شهرهای بزرگی چون کرمانشاه، همدان، ری و اصفهان را در بر می گرفت.

اگر چه زنده رود آب حیاط است

ولی شیراز ما از اصفهان به ـ حافظ

نیل کم از زنده رود و مصر کم از جی

 قاهره مقهور پادشای صفاهان. ـ خاقانی

اما واژه کلیدی دیگر در این بیت «باغ کاران» است. گاهی «باغکاران» مانند باغبانان با باغِ کاران (با کسر غین) اشتباه می شود. در برخی کتب و نشریات به صورت باغکاران آمده که غلط است. باغ كاران (بر وزن ماه تابان) يكي از چهار باغ مشهور دوره سلطنت ملكشاه سلجوقي در اصفهان بوده است. این رود درساحل شمالي رودخانه در محل فعلي خيابان كمال اسماعيل و خيابان فردوسي تا چهار باغ صدر و محله خواجو كشيده مي شده اما امروزه اثری از آن باقي نمانده است. تا چند قرن بعد از احداث اين باغ وسيع، نامش زبانزد مردم ايران بوده است. چنانكه صدرالدين عبدالدين خجندي از دانشمندان قرن ششم اصفهان درباره آن گويد:

هر یک از باغهای صد بیشه

 گم شده در ميانش انديشه ـ همان

هر كه اكنون به باغ كاران است

گو نگه دار جا كه كار آن است ـ همان

استاد سعد الدين سعيد هروي كه از فضلاي دوران خود بوده، در سال 724 هجري در وصف اصفهان قصيده‌اي با مطلع زیر سروده است: «نسخه فردوس اعلي اصفهانست» و در قصيده مزبور از باغ كاران چنين ياد كرده است.

هر كه را بيني همه لطف است و احسان و كرم

هر كجا باشي همه آب است و باغ و بوستان

آب حيوان است گوئي پيش بستان ارم

زنده رود او كه دارد باغ كاران بر كاران ـ همان

از یکی از ابیات سعد الدین سعید هروی بر می آید که باغ کاران بر کرانه زنده رود واقع بوده است.

آب حیوان است گویی پیش بستان ارم

زنده رود او که دارد باغ کاران بر کران .سعدالدین سعید هروی ـ از ترجمه ٔ محاسن اصفهان

حسين بن محمد بن ابي الرضاء آوي مترجم محاسن اصفهان نيز در وصف باغ كاران چنين سروده است:

مرا هواي تماشاي باغ كاران است

كه پيش اهل خرد خوشترين كار آنست

براي جرعه آب حياتش اسكندر

چه سالهاست كه سر گشته و پريشانست

به زیر سایه طوبی وش صنوبر او 

میان صحن چمن وابگاه رضوانست

نهاده قصر فلک پیکرش میانه آن

نشستگاه مه و آفتاب رخشانست. ـ آوی از محاسن اصفهان

قسمتي از محله خواجوي اصفهان نيز هم اكنون به محله باغ كاران شهرت دارد.

از چهار باغ دوره ملكشاه غير از « باغ كاران» سه باغ ديگر نام آنها در تاريخ اين دوران بشرح زير ضبط شده است: باغ فلاسان، باغ احمد سياه. باغ بكر

راستی را در سپاهان خوش بود آواز رود

در میان باغ کاران یا کنار زنده رود

باده در ساغر فکن ساقی که من رفتم بباد

رود را بر ساز کن مطرب که دل دادم برود. ـ خواجوی کرمانی، غزلیات
شجریان مصرع را بصورت «زنده رودِ باغکاران یاد باد» می خواند که درست نیست.

نگته دیگری که در این بیت قابل توجه است، قیاسی است که خواجه شیراز بین «صد رود در چشم» با «زنده رود و باغ کاران» ایجاد کرده است. یعنی اگر چه صد رود در چشمم رونده و جاری است، اما یاد آن رود و آن باغ. این قطعاً بیان نوعی نوستالژی توسط حافظ است

صباح عید و رخ یار و روزگار شباب

خروش چنگ و لب زنده رود و جام شراب ـ عبید زاکانی

سرشک روان، رهی معیری نیز در واقع همان «اشک روان» حافظ است که در بیت زیر آمده است.

گیاه دشت جنون خرم از من است رهی

که از سرشک روان رشک زنده رودم من. ـ رهی معیری

رهی معیری نیز به تقلید حافظ سرشک روان را به رشک زنده رود آورده است. وی در غزل کوتاه دیگری با عنوان گلبانگ رود چنین آورده است:

زبس بر تربت صائب عنان گریه سر دادم

رهی  از چشمه چشمم خجل شد زنده رود امشب. ـ رهی معیری

در تصنیف بهار که در سال 1312 ساخته شده همین رشک و حسرت محسوس است.

به اصفهان رو که تا بنگری بهشت ثانی

به زنده رودش سلامی ز چشم ما رسانی. ـ بهار

***

هرگونه برداشت و نقل قول از مطالب فوق، با ذکر منبع بلامانع است.